Comentario

Charles-Edouard Jeanneret (1887-1965), más conocido como Le Corbusier, es, sin duda, uno de los más grandes arquitectos del siglo XX. Su obra arquitectónica, sus pinturas, sus dibujos, sus escritos conforman un legado inagotable para la arquitectura del siglo XX. Podría decirse que su producción toca todos los problemas en una inagotable búsqueda disciplinar. Este maestro del racionalismo del Movimiento Moderno fue su primer crítico, anticipó su desmontaje, ilustró todos los huecos de la Torre. Es más, su idea del racionalismo tenía mucho que ver con el racionalismo clasicista y estructural, con los principios de lo Clásico y con su interpretación francesa a partir del siglo XVII. Por eso, por ejemplo, el Partenón o la Antigua Roma serían tan importantes en su concepción de la arquitectura, así como la tradición de la Ecole des Beaux-Arts o el racionalismo de un Viollet-le-Duc o de un Perret. El mismo había afirmado que sólo había tenido un maestro, la Historia.Una presentación semejante encierra no pocas paradojas, si se piensa en la imagen canónica de un Le Corbusier apasionado por la máquina, él mismo autor de un prototipo de casa que definió como una machine á habiter, por el diseño que hacía posible la perfección de vehículos, barcos o aviones. Pero la complejidad de su pensamiento y de su arquitectura no negaba la búsqueda de unos principios proyectuales para la arquitectura de una nueva época, de un nuevo tiempo con nuevas necesidades. Principios que creía descubrir en la historia, deduciéndolos, en unas ocasiones, de la arquitectura construida o, en otras, de la misma teoría de la arquitectura. En este contexto, su libro "Vers une architecture" (1923) se va a convertir en una obra de referencia tanto para aproximarnos a su arquitectura como a buena parte de la del siglo XX.En una de las páginas aparece una ilustración en la que los sólidos primarios (cilindro, pirámide, cubo, prisma y esfera) son deducidos de diferentes construcciones de la Antigua Roma. Son ellos los que constituyen los principios de la grandeza de la arquitectura. Es más, afirma que "la arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de volúmenes ensamblados bajo la luz... Los cubos, los conos, las esferas, los cilindros o las pirámides son las grandes formas primarias que la luz revela bien... Es la condición esencial de las artes plásticas".En otras páginas, objetos producidos industrialmente son comparados con la perfección de las obras clásicas de la arquitectura griega, y no para marcar la distancia entre dos épocas, sino para plantear la necesidad de que la nuestra alcance una formulación arquitectónica semejante adecuada a los nuevos tiempos, algo que parecen haber conseguido ya aviones, vehículos y barcos. No es sólo la estética de la máquina lo que ha de decidir sobre la forma de la nueva arquitectura, sino que ésta debe encontrar un principio distinto, manteniendo la tradición de una convicción antigua. Principios formulables como el sistema de los cinco órdenes, como el modelo de la cabaña primitiva o como el sistema de proporciones clásicos. Un racionalismo que pretende convertirse en un nuevo clasicismo para la nueva época: "Estos prismas -escribe- son tales que la luz los detalla claramente. Estas relaciones no tienen nada necesariamente práctico o descriptivo. Son una creación matemática de vuestro espíritu. Son el idioma de la arquitectura".Los años de formación, sus viajes por Europa, contactando con los más importantes arquitectos y sus nuevos planteamientos, su vinculación a la vanguardia artística con su experiencia purista y sus primeras obras y textos, tendrán su culminación teórica y programática en ese peculiar manifiesto que es "Vers une architecture". No se le escapan ninguno de los temas cruciales ante los que sólo caben respuestas rápidas y reacciones precisas. En el mismo texto planteaba uno de los temas cruciales de ese momento y absolutamente definitorio de cuál era su concepción de la arquitectura: "La sociedad está llena de un violento deseo de algo que quizás obtenga o quizás no. Todo radica en eso; todo depende del esfuerzo realizado y de la atención prestada a estos síntomas alarmantes. Arquitectura o Revolución. La Revolución puede evitarse". Es la arquitectura la que acabaría, en opinión de Le Corbusier, por transformar la sociedad y sus ciudades sin hacer la revolución.Entre sus primeros maestros hay que incluir a arquitectos como Perret, Behrens, Tessenow y Hoffmann, y ya sabemos lo que sus arquitecturas plantean en relación a la tradición clásica y a la nueva consideración técnica de la arquitectura. Se trata de unas referencias que se sitúan en las antípodas de la arquitectura de Wright. Una aplicación inmediata de esas experiencias serán sus obras en La Chaux-de-Fonds, especialmente la Villa Schowb, de 1916, en la que han sido descubiertas memorias de la arquitectura manierista italiana.A la vez, Le Corbusier se apasiona, en la tradición de Perret, por las posibilidades que ofrece el hormigón armado y no tarda en plantearse un ambicioso proyecto de codificación técnica y lingüística, verdadero nuevo principio clásico de la nueva arquitectura: la Maison Domino de 1914, versión moderna de la cabaña primitiva de Laugier, entendiendo que aquí no se trata sólo de establecer un modelo, sino un principio compositivo capaz de ser reproducido hasta convertirse en ciudad. Se trata de una célula elemental de habitación que intenta fijar una tipología estable para su utilización en la metrópoli, de un modelo de vivienda que puede producirse en serie, de una maison-type.En "Aprés le Cubisme", escrito con A. Ozenfant en 1918, había establecido los principios del Purismo y algo fundamental para la arquitectura, tal como puede deducirse de lo anteriormente descrito: "El objetivo del arte serio es también la expresión de invariantes". Los objetos representados en sus pinturas recurren a la idea de objetos-tipo, objetos también de reacción poética, estandarizables, en los que la analogía maquinista incorpora sus leyes y números a la expresión plástica.Le Corbusier parece no reaccionar angustiosamente ante la metrópoli, sino que pretende dotarla de un orden que no supone la negación del caos, sino su comprensión como dato objetivo. El orden es un descubrir el espíritu geométrico del desorden e intentar normalizarlo hasta forzarlo en un nuevo clasicismo que, una vez, alcanzado y comprendido, debe ser cuestionado. Esta es la postura de Le Corbusier, la posible clave para comprender las contradicciones de su arquitectura. Sólo así puede ser entendida, además, su obsesión por recuperar su propia historia, recurriendo a proporcionar variaciones a temas invariantes, creados por él mismo.En 1920, Le Corbusier profundiza en su Maison Domino formulando su Maison Citrohan, una construcción-tipo que constituiría la célula mínima a partir de la cual organizará sus proyectos de Immeuble-Villas y sus ideas sobre la ciudad. Una casa que él mismo definía así: "Casa en serie Citrohan (para no decir Citroën). Para decirlo de otra manera, una casa como un coche, concebida y organizada como un autobús o la cabina de un barco".A partir del modelo de la Maison Citrohan construye, en 1922, una villa en Vaucresson y el Estudio de Ozenfant en París, en el que el purismo de inspiración maquinista, la planta libre y el tratamiento de los volúmenes anticipan lo que llegará a formular, en 1926, con el título de "Los cinco puntos de una nueva arquitectura", en los que defendía una suerte de nuevo sistema de los cinco órdenes que, libremente combinados, podían dar respuesta a cualquier edificio. El primer punto se refiere a la utilización de pilotis, sustitutos de la columna como soporte, realizados en hormigón armado, y que permiten la elevación de la construcción sobre el suelo, dejando ese espacio para el jardín. El segundo se refiere a la disposición de la terraza-jardín sobre el tejado plano. El tercero propone el empleo de la planta libre, mientras que el cuarto defiende el uso de la ventana longitudinal, que puede correr a lo largo de la fachada gracias al uso del hormigón, y, consecuencia del anterior, el punto quinto plantea la composición libre de la fachada, con los pilares retirados hacia el interior de la casa.Ese programa de principios compositivos habría de tener importantes consecuencias formales y lingüísticas en su arquitectura, aunque nunca actuaron con un carácter normativo. Para llegar a esa formulación realizó con anterioridad diversos ensayos, algunos construidos y otros no, entre los que cabe recordar el Pavillon de l'Esprit Nouveau, en la Exposición de Artes Decorativas, celebrada en París en 1925, y las villas Meyer y Cook. Pero la más brillante aplicación de los cinco puntos y una de las obras emblemáticas de la arquitectura del siglo XX es la Villa Savoye (1929-1931), en Poissy, aunque también conviene recordar, en este sentido, la Villa Stein (1927), en Garchés.Estas obras, verdaderos paseos arquitectónicos, en los que no es infrecuente encontrar alusiones surrealistas, son contemporáneas de sus proyectos de aplicación a escala urbanística de su propuesta de la casa como máquina de habitar. La denominada Maison Citrohan (un ejemplo de la misma sería el pabellón del Esprit Nouveau ya mencionado) debía constituir la célula elemental de sus Immeuble-Villas, complejos arquitectónicos fundamentales en la organización de su idea de la moderna ciudad metropolitana, expuesta en 1922 en su proyecto para Una ciudad contemporánea de tres millones de habitantes, que no sería, por otra parte, su única incursión en problemas de urbanismo.Por otra parte, a finales de los años 20, Le Corbusier comienza una actividad internacional notable, participando en concursos, exposiciones y realizando proyectos concretos que pretendían poner a prueba los principios teóricos y formales enunciados en diferentes textos y propuestas. Desde su participación en el barrio Weissenhof, dirigido por Mies van der Rohe, en Stuttgart, a los proyectos presentados para el Palacio de las Naciones de Ginebra (1927), el Centrosoyuz de Moscú (1928) o el Palacio de los Soviets (1931). Años de intensa actividad en los que profundiza en la tipología de la vivienda colectiva, con obras como la Cité de Refuge, en París, de 1929, o el Pabellón Suizo de la Ciudad Universitaria de París, de 1932, o en sus planteamientos urbanísticos, con su espléndido proyecto para Argel, el Plan Obus, de 1931, en el que un trazo monumental y continuo organiza arquitectónicamente la forma natural de la bahía de la ciudad, o con su idea de la Ville Radieuse. También, en 1928, funda, con otros arquitectos, el CIAM, ya mencionado, y entendido como un foro para defender los planteamientos de la nueva arquitectura racionalista. Su posterior trayectoria constituirá una espléndida revisión de tantas convicciones, aunque sin renunciar a un lenguaje trabajosa y pacientemente codificado.